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Im engen Sinne gehört diese Präsentation gar nicht zum Thema Streaming Media und Flash. Sie ist auf eine Art und Weise ein Rückblick auf die Heilsversprechungen des Cyberspace, wie sie William Gibson in seinem Roman „Neuromancer“ und Neal Stephenson mit „Snow Crash“ bereits Mitte der 80er Jahre und Anfang der 90er Jahre formuliert haben. Trotzdem möchte ich dabei nicht in das übliche „Cybergeseiber“ verfallen, [1] wie es in den vergangenen Jahren gang und gäbe war, um die Errungenschaften des Neuen Marktes zu preisen.

  Es geht um dreidimensional visualierte Datenräume, die gemeinsam nutzbar und erfahrbar sind, also um 3D Multiuser Virtual Reality. Grundlage dieser dreidimensionalen Datenräume ist die Programmiersprache VRML (Virtual Reality Modelling Language). Die erste offizielle Version von VRML wurde im April 1995 veröffentlicht und durch die Einführung des WorldWideWeb Anfang der 90er Jahre begünstigt.

  Schon jetzt kann gesagt werden, daß die großen Erwartungen, die in VRML gesetzt wurden, nicht erfüllt wurden. Noch immer sind die Plug Ins für die üblichen Browser kaum verbreitet und erst seit kurzem gibt es von Cortona eine einigermaßen gut funktionierende Version für Macintosh (Link).

  Trotzdem gibt es eine treue VRML-Gemeinde und einige sehr interessante Beispiele, die das immersive Potential von 3D Virtual Reality aufzeigen. Im Endeffekt dreht es sich ja nicht um eine Programmiersprache, sondern um den Übergang von einem zweidimensionalen zu einem dreidimensionalen Internet – um einen Übergang von „Homepage“ zu „Homespace“.

  Die vielfältigen Anwendung von VRML im Bereich der Simulation, der Medizin oder Architektur können hier nicht aufgezeigt werden. Wohl am spektakulärsten war der Einsatz von VRML zur Steuerung der Marssonde und das Projekt Visible Human der National Library of Medicine. Visible Human ist eine Sammlung von Schnittbildern des menschlichen Körpers. Dazu wurden die Leichen eines Mannes und einer Frau tiefgefroren und in hauchdünnen Schnitten Schicht für Schicht abgetragen. Nach jedem Schnitt wurde eine hochauflösende Fotografie aufgenommen. Durch die dreidimensionale Rekonstruktion am Computer ist dieser wahrhaftig „gläserne Mensch“ von allen auch inwändigen Perspektiven betrachtbar. Diese Informationen sind auch über Internet verfügbar: die Benutzerschnittstelle basiert auf VRML.

  In diesem Kontext interessiert uns jedoch die kulturelle Bedeutung immersiver digitaler Bildwelten. Der Wunsch, im Bild zu stehen, scheint eine anthropologische Konstante zu sein und reicht von den antiken Wandmalereien in Pompeij über barocke illusionistische Deckengemälde bis hin zu den Panoramagemälden des 19. Jahrhunderts. [2] Heute setzen sich Künstler wie Jeffrey Shaw, der hier am ZKM arbeitet, oder Christa Sommerer und Laurent Mignonneau mit immersiven Bildwelten auseinander. Interessant ist, daß bspw. Jeffrey Shaw seine ersten Arbeiten Mitte der 60er Jahre im Zusammenhang des Expanded Cinema entwickelt hat.

  Das kinematografische Dispositif

Aber nicht nur in historischer Hinsicht ist das kinematografische Dispositif in den dreidimensionalen, digitalen und interaktiven Bildwelten immanent:

  So basiert die Navigation in dreidimensionalen Räumen zu einem großen Teil auf Begriffen der Kinematografie. Es gibt einen Pan-Modus, der vergleichbar mit einem Panshot ist. Es gibt Zoommöglichkeiten, und die Walk- und Flyfunktionen in einem dreidimensionalen Datenraum entsprechen Kamerafahrten. Der Blickpunkt kann zwar unterschiedlich definiert werden, aber man spricht von einem camera view. Selbst das Springen von einem Blickpunkt zum nächsten, die vom Schöpfer der 3D-Welten definiert wurde, können mit den Schnitten in einem Film verglichen werden.

Natürlich können dreidimensionale digitale Bildwelten nicht mit den Funktionen und Möglichkeiten von Film in eins gesetzt werden, dafür sind die Medien und Ausgangslagen zu unterschiedlich. Doch kann man wie im Bereich der Computerspiele ein Zusammenwachsen feststellen. [3]

  Nicht nur in technologischer Hinsicht, befördert durch die rasante Entwicklung von komplett computeranimierten Spielfilmen à la „Shrek“ oder die omnipräsente digitale Postproduktion, kommt es zu einer ästhetischen und inhaltlichen Annäherung zwischen 3D Virtual Reality und Film. Vielleicht ist auch die logische Konsequenz einer Entwicklung von Virtual Reality in diese Richtung, nachdem ansonsten ein Übergang der Virtual Reality zu einer Mixed Reality bzw. Augmented Reality festzustellen ist, in der sich Realraum und kalkulierter Datenraum verbinden.

  Mit der Angleichung von Datenraum und filmischem Raum werden auch bestimmte Konventionen der Bildgestaltung übernommen. Mit der Einführung von Charaktere im dreidimensionalen Raum, den sog. Avataren, ist die 3D Virtual Reality schon sehr nahe an den Parametern des klassischen Trickfilms und der kommerziellen Computeranimation à la Pixar gerückt.

  In einem nahezu dialektischen Reflex wurden aber auch künstlerische Projekte im dreidimensionalen Datenraum entwickelt, die formale und inhaltliche Festschreibung von 3D Virtual Reality hinterfragen und versuchen, das Potential des Datenraums auf andere Weise auszuschöpfen. Da es sich bei den Arbeiten um kritische Positionen handelt, die mit experimenteller Technologie, ist man fast genötigt von einer neuen Form der Avantgarde zu sprechen.

 

Zieht man den Vergleich zu den frühen Avantgardefilmen des 20. Jahrhunderts – Viking Eggeling, Hans Richter oder Oskar Fischinger – sind mit Sicherheit Parallelen feststellbar. Verweigerten sich die Künstler des absoluten Films dem Abbildungs- und Repräsentationscharakter des Films, so verzichten die VR-Art-Produzenten auf eine Festlegung des Horizonts. Statt Allmachtfantasie und Okkupierung des Raumes erzeugen die Arbeiten das Gefühl von „Lost in Space“. Auch wie die Vertreter des Strukturellen Films in 60er und 70er Jahren versuchten, den Film als Material zur Disposition zu stellen, ist es das Ziel mancher Netzkünstler, aber auch VR-Künstler, die Daten in ihrer „Materialität“ sichtbar zu machen.

  Heute muß man konstatieren, daß diese Position – die Position der kritischen Hinterfragung und anti-illusionistischen Sichtbarmachung von Datenräumen – zunehmend an Bedeutung verliert. Die neue Generation, die Lev Manovich als „Generation Flash“ beschreibt, ist weniger an Medienkritik als an Softwarekritik interessiert. [4] Noch mehr beschäftigt sie sich mit Aspekten von Design und den den Darstellungsmöglichkeiten von Flash.

  Empyrean

Die Künstlerin, die ich hier vorstelle, - Melinda Rackham aus Australien – gehört nicht zur Generation Flash, wenn man dieses Etikett überhaupt verwenden möchte. Ihre Grundhaltung ist jedoch, daß man eine ernsthafte Kritik an den Neuen Medien, insb. an der Virtual Reality, nur aus dem Medium selbst heraus entwickeln kann.

Ihr Projekt Empyrean entstand 2000, wurde jedoch noch 2002 auf der Web3D-Art vorgestellt. Beim 14. Stuttgarter Filmwinter im Januar 2001 erhielt Rackham den sound-space Award. Momentan arbeitet sie an einer Installationsversion von Empyrean.

  Horizontlosigkeit als Kritik an der Kolonialisierung des Cyberspace

In Empyrean verzichtet Melinda Rackham auf die Konstruktion eines Horizontes, wie es in konventionellen Cyberspaces zur Orientierung oft üblich ist. Dabei kombiniert Rackham Sprachfragmente mit dem „Lost-In-Space-Syndrom“. Das Eintauchen in Texturen und Worte einzelner Zonen, die nach unterschiedlichen Begriffen wie „Beauty“ oder „Chaos“ geordnet sind, möchte die Leere („Void“) des virtuellen Raumes vor dessen Kolonialisierung sichtbar machen. Melinda Rackham bezeichnet die einzelnen Zonen als e-spaces. Der Verzicht auf eine Zentralperspektive nötigt den Besucher die supra-terrestrialen Welten selbstständig zu erkunden. Ein der Schwerkraft enthobener Schwebezustand stellt sich ein. Das Bedürfnis, Boden unter den Füßen zu haben, weicht dem Gefühl des Fliegens. Wie wir später sehen werden, stellt sich nicht das Hochgefühl eines Ingenieurpioniers ein. Eine latente Unsicherheit bei der Durchkreuzung der Räume bleibt, so wie Melinda Rackhams Empyrean generell eine ausgesprochen ambivalente Arbeit ist. Diese Ambivalenz beschreibt Sylvie Parent wie folgt: „We pass from one state to another in an environment which seems by turns friendly or hostile; in this way the work brings out all the ambivalence of this situation. Oscillating between mastery and loss of control, between the desire for transdence and the fear of emptiness and the unknown, we are obliged to confront our contradictory emotions with respect to the other world.“ [5]

Statt uns vor der Folie eines konstruierten Horizonts zu bewegen, der in digitalen Räumen ohnehin keinen wirklichen Abschluß bedeutet und jederzeit durchbrochen werden kann, bewegt sich der Besucher in kugelförmigen Clustern. Diese Raumkörper entsprechen zum einen viel mehr den non-linearen Raum- und Informationserfahrungen im Internet, zum anderen auch den faktischen Bedinungen des Realraums.

  e-Skin

Die hautartigen Flächen und Formen verzichten auf architektonsiche Härte üblicher „Cyberworlds“ und stehen damit einer neuen Tendenz in Architektur nahe. So schreibt Gerd de Bruyn, Professor am Lehrstuhl Grundlagen moderner Architektur und Entwerfen“ an der Universität Stuttgart: „In unserer Zeit scheinen sich die Zeichen wieder zu mehren, als könne die durch nichts mehr zu rechtfertigende Kluft zwischen dem Lebendigen und Leblosen, zwischen Haut und Wand deutlich verringert und damit unsere Lebensqualität entsprechend erhöht werden, wenn der organische und anorganische Charakter des Textils, das seit Urzeiten in Form von Kleidungsstücken, Tapeten und Teppichen etc. zwischen ‚Fleisch und Stein‘ (Richard Sennett) vermittelt, nachhaltig intensiviert würde.“ [6]

Die hautartigen Strukturen erinnern tatsächlich mehr an Eingeweide, an Organe oder an Därme und Aterien als an konventionelle Behausungen. Sie verweisen auf die ursprüngliche Körperlichkeit von nomadischer Architektur bspw. in Form von Zelten.

 

  Enthierarchisierung

Die von Rackham kreierte Welt von Empyrean ist non-hierarchisch aufgebaut und entspricht in einigen Fällen den Prinzipien, wie sie aus der feministischen Filmwissenschaft bekannt sind. So spricht Christine Noll Brinckmann – trotz aller berechtigten Bedenken in Bezug auf eine weibliche Filmästhetik – von einer Tendenz der Enthierarchisierung: „Anstelle einer Einteilung in Haupt- und Nebensache (mit der Hauptsache in der Mitte) oder einer Gliederung, die langsam zum Höhepunkt fortschreitet, dann abklingt, finden sich mehrere Zentren mehr oder weniger gleichberechtigt nebeneinander. Die Entwicklung erfolgt nicht in linearer Zielstrebigkeit, sondern eher zirkulär, in Reihung oder Verflechtung ähnlicher Elemente.“ [7] Dadurch daß der Raumkörper, in den wir eindringen können, in alle Richtungen gedreht werden kann, ist auch ein zentraler Zugang obsolet. Durch die verschiedenen Zonen gibt es auch keine Festlegung oder Einstufung, welche der Zonen präferiert werden sollte.

  Entkörperlichung in einem digitalen Organismus?

Wie bei den meisten anderen Projekten der Virtual Reality wird Empyrean wegen seiner Tendenz zur Körperlosigkeit kritisiert. [8] In Empyrean geht es aber nicht um die Idealiisierung einer postbiologischen Existenz. So gesehen müßte schon das Kino als Ort der Körperlosigkeit und der Inkorporation des Betrachters dieser Kritik unterzogen werden. Eine gewisse Euphorie, wie man sie bei Dziga Vertovs „Kameraauge“ bei der Loslösung vom biologischen Auge des Betrachters feststellen konnte, ist auch in Rackhams arbeiten zu spüren, es überwiegt jedoch ein skeptischer, fast melancholischer Blickwinkel. Die Konstellationen, Räume und Körper erinnern mehr– wie Sylvie Parent zurecht meint –  an Zellen und Sternensysteme.

Die Avatare, die uns Rackham als Repräsentanten unserer Identität zur Verfügung stellt, suggerieren nicht, Prothesen unseres Körpers zu sein. Es handelt sich bei den Avataren um keine gestählten, idealen Roboterkörper à la RoboCop, sondern um Simulationen von organischen Verbindungen, die Metaphern von mikro- und makrokospischen Welten sind, die außerhalb unserer sinnlichen Erfahrung liegen. Ein virenartiges oder molekülartiges Aussehen verweist auf die mikrobiologischen Aspekte unserer Existenz und deren Anfälligkeit. Hier spielt sich ein unsichtbares Drama unserer Existenz ab. Insofern liefert Empyrean auch assoziative Denkanstöße über die Rolle von Krankheit, Medizin und Technologie in der Gegenwart und zelebriert keinen posthumanen Freudentanz. Unter diesem Gesichtspunkt spiegelt Empyrean lediglich das gegenwärtige Denken über unsere biologische Existenz wider, die stark von der Molekularbiologie geprägt ist. In einer anderen Webarbeit von Rackham, die den Titel Carrier trägt, hat sie diesen Ansatz, der unsere eigene Verwundbarkeit und Anfälligkeit zeigt, vertieft. [9]   In Carrier hat sich Rackham nach eigener Aussage mit „symbiotic ecology“ und „immunophilosophy“ auseinandergesetzt. Sie untersucht dabei die viralen Symbiosen in biologischen und virtuellen Bereichen – speziell im Zusammenhang mit dem Hepatitis C Virus (HCV).

  Bild-Schrift-Relation

Ein weiteres Charakteristikum von Empyrean ist die intensive Bild-Schrift-Relation.

Selbstverständlich ist die Bild-Schrift-Relation im WorldWideWeb stark ausgeprägt, doch verzichtet man im dreidimensionalen Cyberspace besonders gern auf Schrift, um den räumlichen Charakter zu betonen. Wie die Schrifttafeln im Stummfilm, die als unfilmisch galten, wird Schrift im Cyberspace als medien-inadäquat betrachtet.

Lediglich Künstler und Außenseiter des Films wie Marcel Duchamp, Marc Adrian oder Marcel Broodthaers haben immer wieder Typographie und Schrift eingesetzt, um den Illusionscharakter von Film und die Frage des Abbildes im Verhältnis zur Sprache ins Bewußtsein zu rücken. [10] Der Einsatz von Schrift bei Rackham resultiert aber nicht nur aus dem Wunsch, die illusionistische Raumkonstruktion des Cyberspace zu durchbrechen, sondern ist sowohl Informations- und Navigationsystem als auch poetische Annäherung an die Leere und Weite des Cyberspace.

  Rackhams Multiuser Arbeit Empyrean ist sicherlich kein Projekt, das sich unmittelbar mit der Zukunft des Kinos auseinandersetzt. Zwar ist die Website mit den gängigen Multimedia-Formaten wie Quicktime u.ä. ausgestattet und es gibt ebenso Streamingfunktionen. Im Vordergrund steht aber nicht die Übertragung von Filmen und deren Distribution im Internet, wie dies häufig der Fall ist. Viel wichtiger erscheint die Möglichkeit der Interaktion, wenngleich man diesen Begriff im Zeitalter von Slavoj Zizeks „Interpassivität“ schon gar nicht mehr verwenden möchte. Auch die Art und Weise wie der Rezipient mit dem Bildangebot umgehen muß, unterscheidet es deutlich von der Kinoerfahrung und verortet die Rezeptionsbedingung eher zwischen Computerspiel, Chat und Surfen im Internet. Dennoch sind einige Parameter, insbesondere bei Fragen der Navigation, der Filmproduktion und dem Kinoerlebnis entnommen, damit der Besucher nicht ganz im virtuellen Raum verloren geht. Mit der Annäherung des Computerspiels an filmische Sehgewohnheiten und der gleichzeitigen Einbindung im Multiuser-Modus im Internet, ist es eine Frage der Zeit und der Bandbreite, wann Web 3D Art, Computerspiele und Filme im Netz zusammenwachsen. Eine Arbeit wie Empyrean muß in diesem Zusammenhang als Korrektiv gesehen werden, für einen allzu naiven und affirmativen Umgang mit Neuer Technologie und immersiven Bildwelten.

Auch mit dem Begriff der Zukunft muß in diesem Zusammenhang vorsichtig umgegangen werden, da VRML eher ein Standard der Vergangenheit ist und der demnächst von dem offenen Standard X3D abgelöst werden könnte. [11]

Im Hinblick auf die Konservierung von Medienkunst und Netzkunst, inklusive digitaler Filmformate, erscheint es heute um so wichtiger, die Software- und Hardwarentwicklung der Vergangenheit im Blick zu haben. Deswegen ist es fast genauso wichtig, daß muß mit dem „Experiment Zukunft“ auch das „Experiment Vergangenheit“ einhergeht. [12]

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